Czwartek, 27 kwietnia 2017 
 Viking Eggeling i jego abstrakcyjno-dynamiczny film, 1922
autor: Henryk Berlewi
 

Czas jako problem czwartego wymiaru w sztukach plastycznych już od dawna absorbuje umysły twórców, i przez włoskich futurystów ten wła?nie problem został wysunięty jako najbardziej dominujące zagadnienie nad wszystkimi innymi. Wszystkie ?rodki, jakie aż do tego czasu istniały, je?li chodzi o plastyczny i malarski wyraz ekspresji, operujące realistycznymi lub naturalistycznymi formami, zostały uznane za takie, które już nie wystarczają, nie odpowiadają celowi. Tak więc zaczęto poszukiwać w kierunku formistycznym, co rezultacie miało nam dać możliwo?ć realizowania najsubtelniejszych uczuć i wibracji naszej duszy.

Przez definitywne anulowanie istniejących kanonów przestrzeni /perspektywicznej/ oraz przez negację jakiegokolwiek rodzaju konwencjonalnego racjonalizmu optycznego, futurystom udało się osiągnąć doskonałe panowanie /abstrakcja/ nad przestrzenią materii i uniezależnienie od wymogów czasu; inaczej mówiąc, udało im się przełamać czas i stać się jego zwycięzcą /tak samo w sensie abstrakcyjnym/. Kierunek, który składa się z elementów czasu i przestrzeni, który jest wyrazem energii i uosobienia wszelkiego życia - stał się głównym hasłem, główną osią tego działania. Jednakże jego przesadne wysiłki przywiodły malarstwo i rze?bę do statycznej pozycji, nie doprowadziły do realnych osiągnięć. Martwy punkt, w jakim utknęły te wysiłki /w formie interesujących eksperymentów/, przejawił się w - dosłownie - absolutnej niemożno?ci osiągnięcia statycznych wła?ciwo?ci, jakie są charakterystyczne dla sztuki plastycznej. Dynamizm, który oni proklamowali, mógł wydać się dobry jak i iluzoryczny, ale w żadnym wypadku nie był istotnym ?rodkiem. Posługiwanie się specyficznie zminimalizowanymi "futurystycznymi" znakami wywoływało ruch w obrazie lub rze?bie i ale prowadziło to wyłącznie do mistyfikowania ruchu, lecz nie do istoty ruchu. Stało się to najbardziej cechą pó?niejszych francuskich kubistów i neokubistów, którzy nie tylko ograniczyli się do statycznych warunków w plastyce w ogólno?ci, ale w malarstwie ponadto, zredukowali liczbę wymiarów; z czterech wymiarów /trzy perspektywiczne plus jeden abstrakcyjny/ na dwa wymiary plastyczne. W normalnej przemianie zasad artystycznych, sztuka plastyczna powróciła do swego stanu pierwotnego: malarstwo do statycznych dwóch wymiarów, rze?ba i architektura do trzech wymiarów. Jednakże rezygnacja z futuryzmu w praktyce nie oznaczała jeszcze z tego powodu odrzucenia jego idei . Dążenie aby znale?ć w sztuce punkt styczny między elementami przestrzeni i czasu nie ustało. Szukano ponad wszystko jakiego? sposobu, przez który ludzie mogliby ujrzeć istotę obu tych obcych sobie elementów, złączyć je, nie w lu?ną zorganizowaną formę, jak np. teatr, ale w nowej syntetycznej i autonomicznej formie, organicznie związanej i w sobie integralnej cało?ci.

W końcu udało się Szwedowi Vikingowi Eggelingowi rozwiązać problem przestrzeni - czasu, który już tak długo męczył umysły ?wiata twórców, przez wykorzystanie kina. Wychodząc z całego szeregu najnowszych przesłanek, jakie dało nowoczesne malarstwo, jak np. konstruktywizm, rytmiczno?ć, symultaniczno?ć i wiele innych, oraz opierając się na ogólnych regułach muzyki, przy pomocy ta?my filmowej stworzył co? zupełnie nowego w sztuce, a mianowicie muzykę abstrakcyjnych form malarskich w ich biologicznym rozwoju, w ich napięciu i uspokojeniu, w ich kosmicznej harmonii i rytmie. Przeniesienie malarskiej koncepcji na ta?mę filmową, która zostaje puszczona w ruch, automatycznie narzuciło interpretowanie tejże koncepcji w zupełnie nowy sposób, i tak Eggeling zrywając z dotychczasowym statycznym konstruowaniem obrazów i zajmując się dynamicznymi wła?ciwo?ciami kina, posługuje się wyłącznie innymi niż dotychczas przyjęte, ?rodkami malarskiego wyrazu, a mianowicie: rozłożeniem obrazu na cały szereg jego faz rozwojowych w ich logicznej ciągło?ci, i wzajemnej proporcjonalnej rytmice, pozostając przy tym, przy idealnej precyzji; do tego jeszcze motyw przewodni /leitmotiv/ odbija się echem w maksymalnie możliwej ilo?ci wariantów, a w miarę, jak rozwija się obraz, poszczególne fragmenty czasami są wzbogacane nowymi motywami. Cała kompozycja nie przestaje jak dotychczas narastać dynamicznie, wzmagać swoje napięcie, aż ostatecznie kończy się ona potężnym, monumentalnym finałem. Symfonia abstrakcyjnych form malarskich na silnie o?wietlonym ekranie, jak wynika z tych wła?nie ?rodków - działa dosłownie z magiczną silą.

Charakterystyczne jest, że aż do dzisiaj nie przywiązywano żadnej uwagi do kina, jako do idealnego ?rodka technicznego, który jest zdolny realizować "utopijne" i naj?mielsze pomysły futurystyczne. Musiało przeminąć kilka dziesięcioleci istnienia filmu, aby ten wła?nie wynalazek został dopiero po raz pierwszy odkryty, dlatego też możliwo?ci, jakie w nim tkwią, jeszcze do dzi? nie zostały w pełni wykorzystane. Największy w tym kierunku postęp uczyniły amerykańskie wytwórnie filmowe, które dzięki swemu zdrowemu instynktowi wyszły naprzeciw smakowi naszej epoki, rezygnując całkowicie ze zgnu?niałych tradycji teatralnych i jakiegokolwiek rodzaju "dydaktyki", tworząc rzeczy zdrowe, pulsujące życiem. Pewnym krokiem naprzód również stały się tzw. filmy trickowe. Wszystko to razem jeszcze jako cało?ć nie spowodowało wła?ciwego przeskoku do artystycznej produkcji filmowej. Dopiero w ciągu czasu, w którym malarskie i plastyczne formy radykalnie się przeobraziły, przechodząc od naturalistycznego realizmu w geometryczną abstrakcję, kiedy problemy dynamiki w sztuce nagle coraz silniej zaczęły domagać się odpowiedzi, zaczęto spoglądać na film, jako na jedyny racjonalny ?rodek, który jest w mocy zrealizować dążenia sztuki nie w sposób fikcyjny. Jednak w istocie, mówiąc prawdę - nie należy sądzić, że wraz z tym odkryciem jakiego dokonał film, znikną lub zostaną zaniechane filmy rodzajowe. Forma do jakiej sięga dzi? film /Charles Chaplin, "Cyrk" oraz obrazy kryminalne/, również ma dalsze "wieczne zasługi". Obecnie prawdopodobieństwo filmu może go dzielić tylko na dwie kategorie: rodzajowo-odtwarzającą oraz abstrakcyjno-dynamiczną.

Nie licząc już doniosłego znaczenia jakie film Eggelinga* posiada jako nowy język twórczy, w nie mniejszej mierze film ma jeszcze znaczenie wychowawcze i społeczne. Przez coraz ?ci?lejsze połączenie malarstwa z filmem, przez istnienie na ekranie najbardziej abstrakcyjnych form v ich pełnej skali a nie tylko w stanie nieruchomo?ci, statyczno?ci, jak w dotychczasowym malarstwie abstrakcyjnym, ale w ich uporządkowanej transformacji dynamicznej - dzięki tym wszystkim ?rodkom zostanie stworzona możliwo?ć racjonalnego kształcenia optycznego - i wówczas także artystycznego. Zniknie również owa zasłona, jaka do dzisiaj wisiała przed laboratorium twórczym artysty, i wytworzy się bardziej intymny kontakt pomiędzy producentem - twórcą a konsumentem - widzem.


* w zakresie filmu abstrakcyjnego pracuje obecnie oprócz Eggelinga jeszcze Hans Richter i Huszar.




Berlewi był żywo zainteresowany medium filmowym, zresztą sam chciał nakręcić film abstrakcyjny. Jego tekst jest drugą chronologicznie analizą tekstów Eggelinga a pierwsza w Polsce. Pierwsza pojawiła się w pi?mie "De Stijl" t. VI nr 5 w roku 1922, autorstwa Th. van Doesburga. Tekst dotyczył także twórczo?ci Hansa Richtera. Autor artykułu spędził 3 dni 1920 roku w Klein-Kolzig oglądając filmy obu artystów. W latach 1921-1923 opublikował jeszcze 3 teksty o filmie w tym pi?mie. Sam Eggeling też napisał tekst o własnych poszukiwaniach który ukazał się w 1921r w wiedeńskim pi?mie "MA".



 
3CINEMA | Teksty| Viking Eggeling i jego abstrakcyjno-dynamiczny film