Czwartek, 22 sierpnia 2019 
 Viking Eggeling i jego abstrakcyjno-dynamiczny film, 1922
autor: Henryk Berlewi
 

Czas jako problem czwartego wymiaru w sztukach plastycznych ju? od dawna absorbuje umys?y twórców, i przez w?oskich futurystów ten w?a?nie problem zosta? wysuni?ty jako najbardziej dominuj?ce zagadnienie nad wszystkimi innymi. Wszystkie ?rodki, jakie a? do tego czasu istnia?y, je?li chodzi o plastyczny i malarski wyraz ekspresji, operuj?ce realistycznymi lub naturalistycznymi formami, zosta?y uznane za takie, które ju? nie wystarczaj?, nie odpowiadaj? celowi. Tak wi?c zacz?to poszukiwa? w kierunku formistycznym, co rezultacie mia?o nam da? mo?liwo?? realizowania najsubtelniejszych uczu? i wibracji naszej duszy.

Przez definitywne anulowanie istniej?cych kanonów przestrzeni /perspektywicznej/ oraz przez negacj? jakiegokolwiek rodzaju konwencjonalnego racjonalizmu optycznego, futurystom uda?o si? osi?gn?? doskona?e panowanie /abstrakcja/ nad przestrzeni? materii i uniezale?nienie od wymogów czasu; inaczej mówi?c, uda?o im si? prze?ama? czas i sta? si? jego zwyci?zc? /tak samo w sensie abstrakcyjnym/. Kierunek, który sk?ada si? z elementów czasu i przestrzeni, który jest wyrazem energii i uosobienia wszelkiego ?ycia - sta? si? g?ównym has?em, g?ówn? osi? tego dzia?ania. Jednak?e jego przesadne wysi?ki przywiod?y malarstwo i rze?b? do statycznej pozycji, nie doprowadzi?y do realnych osi?gni??. Martwy punkt, w jakim utkn??y te wysi?ki /w formie interesuj?cych eksperymentów/, przejawi? si? w - dos?ownie - absolutnej niemo?no?ci osi?gni?cia statycznych w?a?ciwo?ci, jakie s? charakterystyczne dla sztuki plastycznej. Dynamizm, który oni proklamowali, móg? wyda? si? dobry jak i iluzoryczny, ale w ?adnym wypadku nie by? istotnym ?rodkiem. Pos?ugiwanie si? specyficznie zminimalizowanymi "futurystycznymi" znakami wywo?ywa?o ruch w obrazie lub rze?bie i ale prowadzi?o to wy??cznie do mistyfikowania ruchu, lecz nie do istoty ruchu. Sta?o si? to najbardziej cech? pó?niejszych francuskich kubistów i neokubistów, którzy nie tylko ograniczyli si? do statycznych warunków w plastyce w ogólno?ci, ale w malarstwie ponadto, zredukowali liczb? wymiarów; z czterech wymiarów /trzy perspektywiczne plus jeden abstrakcyjny/ na dwa wymiary plastyczne. W normalnej przemianie zasad artystycznych, sztuka plastyczna powróci?a do swego stanu pierwotnego: malarstwo do statycznych dwóch wymiarów, rze?ba i architektura do trzech wymiarów. Jednak?e rezygnacja z futuryzmu w praktyce nie oznacza?a jeszcze z tego powodu odrzucenia jego idei . D??enie aby znale?? w sztuce punkt styczny mi?dzy elementami przestrzeni i czasu nie usta?o. Szukano ponad wszystko jakiego? sposobu, przez który ludzie mogliby ujrze? istot? obu tych obcych sobie elementów, z??czy? je, nie w lu?n? zorganizowan? form?, jak np. teatr, ale w nowej syntetycznej i autonomicznej formie, organicznie zwi?zanej i w sobie integralnej ca?o?ci.

W ko?cu uda?o si? Szwedowi Vikingowi Eggelingowi rozwi?za? problem przestrzeni - czasu, który ju? tak d?ugo m?czy? umys?y ?wiata twórców, przez wykorzystanie kina. Wychodz?c z ca?ego szeregu najnowszych przes?anek, jakie da?o nowoczesne malarstwo, jak np. konstruktywizm, rytmiczno??, symultaniczno?? i wiele innych, oraz opieraj?c si? na ogólnych regu?ach muzyki, przy pomocy ta?my filmowej stworzy? co? zupe?nie nowego w sztuce, a mianowicie muzyk? abstrakcyjnych form malarskich w ich biologicznym rozwoju, w ich napi?ciu i uspokojeniu, w ich kosmicznej harmonii i rytmie. Przeniesienie malarskiej koncepcji na ta?m? filmow?, która zostaje puszczona w ruch, automatycznie narzuci?o interpretowanie tej?e koncepcji w zupe?nie nowy sposób, i tak Eggeling zrywaj?c z dotychczasowym statycznym konstruowaniem obrazów i zajmuj?c si? dynamicznymi w?a?ciwo?ciami kina, pos?uguje si? wy??cznie innymi ni? dotychczas przyj?te, ?rodkami malarskiego wyrazu, a mianowicie: roz?o?eniem obrazu na ca?y szereg jego faz rozwojowych w ich logicznej ci?g?o?ci, i wzajemnej proporcjonalnej rytmice, pozostaj?c przy tym, przy idealnej precyzji; do tego jeszcze motyw przewodni /leitmotiv/ odbija si? echem w maksymalnie mo?liwej ilo?ci wariantów, a w miar?, jak rozwija si? obraz, poszczególne fragmenty czasami s? wzbogacane nowymi motywami. Ca?a kompozycja nie przestaje jak dotychczas narasta? dynamicznie, wzmaga? swoje napi?cie, a? ostatecznie ko?czy si? ona pot??nym, monumentalnym fina?em. Symfonia abstrakcyjnych form malarskich na silnie o?wietlonym ekranie, jak wynika z tych w?a?nie ?rodków - dzia?a dos?ownie z magiczn? sil?.

Charakterystyczne jest, ?e a? do dzisiaj nie przywi?zywano ?adnej uwagi do kina, jako do idealnego ?rodka technicznego, który jest zdolny realizowa? "utopijne" i naj?mielsze pomys?y futurystyczne. Musia?o przemin?? kilka dziesi?cioleci istnienia filmu, aby ten w?a?nie wynalazek zosta? dopiero po raz pierwszy odkryty, dlatego te? mo?liwo?ci, jakie w nim tkwi?, jeszcze do dzi? nie zosta?y w pe?ni wykorzystane. Najwi?kszy w tym kierunku post?p uczyni?y ameryka?skie wytwórnie filmowe, które dzi?ki swemu zdrowemu instynktowi wysz?y naprzeciw smakowi naszej epoki, rezygnuj?c ca?kowicie ze zgnu?nia?ych tradycji teatralnych i jakiegokolwiek rodzaju "dydaktyki", tworz?c rzeczy zdrowe, pulsuj?ce ?yciem. Pewnym krokiem naprzód równie? sta?y si? tzw. filmy trickowe. Wszystko to razem jeszcze jako ca?o?? nie spowodowa?o w?a?ciwego przeskoku do artystycznej produkcji filmowej. Dopiero w ci?gu czasu, w którym malarskie i plastyczne formy radykalnie si? przeobrazi?y, przechodz?c od naturalistycznego realizmu w geometryczn? abstrakcj?, kiedy problemy dynamiki w sztuce nagle coraz silniej zacz??y domaga? si? odpowiedzi, zacz?to spogl?da? na film, jako na jedyny racjonalny ?rodek, który jest w mocy zrealizowa? d??enia sztuki nie w sposób fikcyjny. Jednak w istocie, mówi?c prawd? - nie nale?y s?dzi?, ?e wraz z tym odkryciem jakiego dokona? film, znikn? lub zostan? zaniechane filmy rodzajowe. Forma do jakiej si?ga dzi? film /Charles Chaplin, "Cyrk" oraz obrazy kryminalne/, równie? ma dalsze "wieczne zas?ugi". Obecnie prawdopodobie?stwo filmu mo?e go dzieli? tylko na dwie kategorie: rodzajowo-odtwarzaj?c? oraz abstrakcyjno-dynamiczn?.

Nie licz?c ju? donios?ego znaczenia jakie film Eggelinga* posiada jako nowy j?zyk twórczy, w nie mniejszej mierze film ma jeszcze znaczenie wychowawcze i spo?eczne. Przez coraz ?ci?lejsze po??czenie malarstwa z filmem, przez istnienie na ekranie najbardziej abstrakcyjnych form v ich pe?nej skali a nie tylko w stanie nieruchomo?ci, statyczno?ci, jak w dotychczasowym malarstwie abstrakcyjnym, ale w ich uporz?dkowanej transformacji dynamicznej - dzi?ki tym wszystkim ?rodkom zostanie stworzona mo?liwo?? racjonalnego kszta?cenia optycznego - i wówczas tak?e artystycznego. Zniknie równie? owa zas?ona, jaka do dzisiaj wisia?a przed laboratorium twórczym artysty, i wytworzy si? bardziej intymny kontakt pomi?dzy producentem - twórc? a konsumentem - widzem.


* w zakresie filmu abstrakcyjnego pracuje obecnie oprócz Eggelinga jeszcze Hans Richter i Huszar.




Berlewi by? ?ywo zainteresowany medium filmowym, zreszt? sam chcia? nakr?ci? film abstrakcyjny. Jego tekst jest drug? chronologicznie analiz? tekstów Eggelinga a pierwsza w Polsce. Pierwsza pojawi?a si? w pi?mie "De Stijl" t. VI nr 5 w roku 1922, autorstwa Th. van Doesburga. Tekst dotyczy? tak?e twórczo?ci Hansa Richtera. Autor artyku?u sp?dzi? 3 dni 1920 roku w Klein-Kolzig ogl?daj?c filmy obu artystów. W latach 1921-1923 opublikowa? jeszcze 3 teksty o filmie w tym pi?mie. Sam Eggeling te? napisa? tekst o w?asnych poszukiwaniach który ukaza? si? w 1921r w wiede?skim pi?mie "MA".



 
3CINEMA | Teksty| Viking Eggeling i jego abstrakcyjno-dynamiczny film